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Claudia Gerhäusser and Markus Jeschaunig, Re-Light Eisenerz. Water-powered light installation at the Rostfest in Eisenerz, Austria, August 25-26, 2012.
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs by Lupi Spuma, details.
Markus Jeschaunig and Thomas Kaltenbacher, Your Presence has Consequences. Piezo-electrically generated sensor installation at The Smallest Gallery Collaboration Space in Graz, April 8 – May 31, 2013.
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs by Sabine Hoffmann.
Markus Jeschaunig, Barrel You! Raw oil installation at Defreggergasse 1 in Graz, Austria, as part of the Lendwirbel Festival in Graz in 2012. Also at ...
© 2015 Agency in Biosphere. Photograph by Nikola Milatovic.
… at Markus Jeschaunig’s Lithosphere’s Change exhibition at the Ogms Gallery in Sofia, Bulgaria, December 31, 2013 – February 24, 2014, at the Eikon Schaufenster in the Museumsquartier in …
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs of the display at Defreggergasse 1 in Graz by Markus Jeschaunig.
… in Vienna, Austria, March 4 – May 23, 2014, and at the Kunsthaus Graz as part of the Landscape in Motion group exhibition, March 13 – October 26, 2015.
© 2015 Agency in Biosphere. Photograph of the display at Defreggergasse 1 in Graz by Nikola Milatovic.
Markus Jeschaunig, Line-Flight Graz-Maribor. AS-105-GD Hot-air-Airship, and RED One 4K, 50 mm lens video camera, October 6, 2012.
© 2015 Agency in Biosphere. Photograph by Max Wegscheider, detail.
The Line-Flight at display at the Vetrinjski dvor Public Institute in Maribor, Slovenia, October 20 – November 4, 2012, and at ...
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs by Markus Jeschaunig.
... at the Kunsthaus in Graz, Austria, October 25 – November 4, 2012.
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs by Nikola Milatovic.
Markus Jeschaunig, Urban Tomography. Video installation at the Künstlerhaus in Graz, Austria, August 21-29, 2010.
© 2015 Agency in Biosphere. Photograph by Sabine Hoffmann.
Markus Jeschaunig, Untitled (Perpetuum Mobile). Mechanical device. Installation object at the Measures of Saving the World – Part 2 group exhibition at ...
… at the < rotor > Centre for Contemporary Art in Graz, Austria, June 8 – September 7, 2013. Also at display at Ogms Gallery in Sofia, Bulgaria, December 31, 2013 – February 24, 2014.
© 2015 Agency in Biosphere. Photographs by Margit Steidl.

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Posted 14 Jan 2014

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Joost Meuwissen, ‘Durch die Sanduhr. Ein Kommentar zu Markus Jeschaunig´s Linienflug Graz-Maribor’. [Von Markus Jeschaunig aus dem Englischen übersetzt,] Markus Jeschaunig Line Projects / Linienprojekte. Herausgegeben von Elisabeth Fiedler (Weitra: Bibliothek der Provinz, 2013), 44-57.

Durch die Sanduhr. Ein Kommentar zu Markus Jeschaunig´s Linienflug Graz-Maribor.

Joost Meuwissen

Im Bezug auf den Städtebau fügt sich Markus Jeschaunig´s Linienflug Graz-Maribor hervorragend in seine Methodiken ein, vorausgesetzt die innovativen Potenziale des Projekts werden erkannt. Zum Ersten wird die Kategorie der Erweiterung der Erdoberfläche abgeschafft – und in dieser Angelegenheit auch jene des Raumes. Karten dienen nicht mehr länger als Hauptinstrument für den Städtebau, ebenso wenig wie für Bestandsaufnahmen oder Quartiersplanungen. Diese methodische Verschiebung führt weg vom Konzept der Stadt als Fläche und seiner Kontinuität, zu Gunsten der Vorstellung von reiner Nähe. Distanz ist aufgehoben und wird zu Nähe. Die Veränderung passiert von einer separierenden Struktur von Wohnvierteln zu einem inklusiven und lebendigen benachbart Sein. Von Nachbarschaften zum benachbart Sein: ein im Städtebau lange erwarteter Wechsel.[1]. Zum zweiten passiert dies durch die Verabschiedung von idyllischen, perspektivischen Schaubildern und Renderings, wie solche, die anhaltend zur Präsentation städtebaulicher Projekte eingesetzt werden. Sie werden vom vielleicht erschreckenden Spektakel der Wirklichkeit, sowohl in der Methode als auch im Ergebnis, ersetzt. Die Befreiung, die Jeschaunig´s Linienflug von Graz nach Maribor aufwirft, kann sofort zum Städtebau zählen – sobald das Projekt als Städtebau betrachtet wird.
In der Reihe mit Markus Jeschaunig´s früheren Ausstellungen in verschiedenen Kunstgalerien, geht es darum das Reale zu zeigen, keinen Realismus. Die primitiven und unmittelbaren Techniken lassen die Installationen eigenständig erscheinen und provozieren gleichzeitig Furcht. Diese Furcht ist zweifältig. Ihr tatsächliches Aussehen wirkt offensichtlich, weil die Botschaft bereits bekannt ist. Zwischen Vertrautem und Offensichtlichem entsteht eine Reibung. Die Installation ‘Re-Light Eisenerz’ vom Rostfest 2012 in der Stadt Eisenerz, welche Wasserkraft mit gewohnten und traditionellen Methoden in temporäres Licht übersetzt, ist so entworfen, das sie so primitiv wie möglich aussieht. Die Aktion ist konzipiert und organisiert als Primordium: eine Art ‘Frühlingsweihe’. Folglich kann der Künstler – der sich selbst als ‘agency in biosphere’ begreift[2] – jederzeit alle Neigungen gegenüber Ästhetik verweigern. Zur gleichen Zeit soll das Primordium absichtlich für immer rudimentär bleiben – ein Widerspruch in sich, aber das sind die Bedingungen der Werke.
Das Primordium ist keine Abstraktion, sondern eine Gegebenheit, allein aus Gründen der Kommunikation. In der Architekturtheorie ist ein solches Konzept in Cesare Cattaneo´s Giovanni e Giuseppe zu finden, welches besagt, dass in einem Detail die Phantasie nichts verloren hat. Es sollte unmittelbar sein. Ein Gebäude kann nicht zwischen einem Türgriff und dessen Bedeutung vermitteln. Nicht einmal seine eigene Gestalt kann dazwischen liegen. Er muss noch nicht einmal so aussehen wie ein Türgriff. Er kann die Tür mit einem Griff versehen, aber es muss nur so aussehen als ob er funktioniert, unabhängig davon ein Türgriff zu sein – somit ist er visuell so direkt durchschaubar wie Leonardos Webstühle, die nach seinen Skizzen angefertigt sind, oder Alessandro Volta´s Batterie. Der Akku wird verstanden ohne das Verständnis von Strom als physikalisches Phänomen. Wie bei Markus Jeschaunig´s Kraftwerk in Eisenerz, bedarf es keine naturwissenschaftliche Erklärungen, genau wie das Verständnis von Leonardos Webmaschinen, die ohne Fachwissen über die Gewebeentstehung auskommen.
Jedoch gibt es einen Unterschied zwischen Leonardo´s und Volta´s Maschinen und Cesare Cattaneo´s und Markus Jeschaunig´s Apparaturen. Die ersteren sind sofort verständlich. Aufgrund der Ideen, die ihnen zu Grunde liegen, war ihre Konstruktion ungeniert primitiv. Obwohl ihr Aussehen erklärt wie sie funktionieren, war nicht explizit vorgesehen ihre Arbeitsweise zu veranschaulichen. Dagegen sind Cesare Cattaneo´s und Markus Jeschaunig´s Apparaturen wissentlich und unnotwendigerweise primordial, um schließlich unabhängig von ihrer Funktion zu kommunizieren. Ihre Erscheinung ist normativ. Im Fall von Jeschaunig´s Sensor gesteuerter Installation ‘Your Presence has Consequences’ im The smallest gallery – collaboration space in Graz von 2013, muss man nicht zwingend wissen wie ein Sensor arbeitet, um zu verstehen dass sie funktioniert. Die Installation sowohl auch das Detail sind eine Erzählung, in welcher die Elektrizität, die Sensoren oder die Türbewegungen die beständigen Metaphern bleiben, während die Geschichte erzählt wird.[3] Eine und die selbe Apparatur könnte tatsächlich ganz andere Dinge produzieren und wäre dennoch verständlich. Visuell sind sie selbsterklärend. In der Architektur ist dieses neoplastische Konzept von Paul Valéry´s Eupalinos abgeleitet, der behauptet, dass es in der Architektur keine Details gibt. [4]. Infolgedessen bleibt das Detail so unfertig, wie der Städtebau bei seiner Umsetzung in sämtlichen Ebenen der Implementierung sein muss. Es ist ein Primordium, aber zugleich normativ. Es ist eine Geschichte, aber diese Geschichte erzählt dir, dass etwas passieren sollte. Die Frage ist, welche bleibenden Grundsätze werden hier vorgestellt? In diesem Punkt unterscheiden sich Jeschaunig´s und Cattaneo´s Maschinen von Leonardo´s und Volta´s. Für letztere muss das Erscheinungsbild einer Maschine nicht Teil der Maschine selbst sein und dessen Logik kann außerhalb des Aussehens der jeweiligen Maschine liegen. Es kann im Kontext gefunden werden, möglicherweise durch Gewalt, Zwang, Zufall oder Spaß. Für Cesare Cattaneo scheint es jedoch fast unmöglich zu sein, das Detail mit dem Gesamtgebäude in einer solch kontextuellen Weise in Einklang zu bringen, die nicht dem Detail gebührt, sondern mehr der gesamten Erscheinung und Wahrnehmung des Gebäudes im Bezug auf Proportion und Harmonie. Es gibt keinen Drang zur Disharmonie in einem Gebäude, während ein Detail immer die Gefahr birgt, auf Grund seiner Einfachheit und  Zweckentsprechung zur Disharmonie zu tendieren. Wenn ein Detail sichtbar gemacht wird, unterliegt es der Ästhetik von Harmonie und Proportion; wenn es jedoch nicht explizit sichtbar oder verständlich gemacht wird, besteht keine Notwendigkeit für das Detail sich einer Ästhetik zu unterwerfen, um dadurch möglicherweise das Erscheinungsbild des Gebäudes zu beeinträchtigen.[5] Die Realität stolpert. Unabhängig von der Gesamterscheinung eines Werkes, können seine Details eine ganz andere Geschichte erzählen. Sie können archaischer sein. Nachdem ein Gebäude fertig ist, sind wir eher mit einer Ansammlung von Details konfrontiert, als überall nur Harmonie und Proportion zu sehen. Diese Geschichte könnte zutreffender sein, weil sie nur einmal erzählt werden muss, wie es beim Eisenerzer Stromkraftwerk oder der Sensorinstallation im Glasfenster der the smallest gallery der Fall ist. Ihre Erscheinung ist gerade dabei geboren zu werden und an der Schwelle des Verschwindens. Damit ist es noch kein Kunstwerk. Es ist wie ein Kunstwerk, sobald es uns gleichzeitig erklärt was zu tun ist. Die Handlung gegenüber der Betrachtung vorgezogen, wird Zeit nicht angehalten sondern umgangen.
Bei Jeschaunig´s Rohöl Installation ‘Barrel You!’ vom Lendwirbel 2010 Festival in Graz kann jedoch nicht geleugnet werden, dass sie in hohem Maße ästhetisch ist. Mehr noch, sie wurde in einen leuchtenden Altar transformiert, um zu wirken und die Nachricht zu übermitteln. Sie ähnelt einer Monstranz. Sie sollte betrachtet und angebetet werden. Anstelle des göttlichen Herren wird echtes Rohöl eingesetzt und durch eine Sanduhr fließend als limitiertes Material einer endlichen Ressource präsentiert. Direkt und offen verweist es auf die mit Rohöl verbundenen Gefahren, wenn es in seinem ursprünglichsten Zustand ist. Die Installation steht mit ihrem Erscheinungsbild im Einklang. Das Kunstwerk vermittelt gleichzeitig zwei unterschiedliche Botschaften. Im Rahmen der Installation steht die durch die ‘große Sanduhr’ tropfende Ölmenge für die beschränkte Verfügbarkeit der weltweiten Erdölvorräte. Im Allgemeinen, oder architektonisch ausgedrückt, kann man behaupten, je größer etwas ist, desto limitierter wird es dementsprechend. Es macht den Eindruck als sei die Sanduhr gleich groß wie der Planet selbst und bei beiden kommt ans Tageslicht wie endlich sie sind. Öl ist endlich, da die Erde begrenzt ist, ebenso die Sanduhr und die Biosphäre. Das ist die offizielle Erkenntnis, die während der letzten 40 Jahre bekannt geworden ist, spätestens seit dem ersten Bericht des Club of Rome im Jahre 1972, und wer alt genug ist, auch schon davor. Der zweite Weltkrieg ging über fossile Rohstoffe.  Doch zur selben Zeit wird das Öl aufgrund seiner Endlichkeit zum Detail reduziert, das heisst es wird etwas Überholtes, uninteressantes und ohne bedeutende Rolle für die New Economy.
Der zweite Aspekt ist demnach wichtiger. Es ist die Behandlung von Öl als Detail, und auch sein Einsatz in der Installation als ein Detail. Es sind eigentlich die technischen Informationen, die das Gift aus vielerlei Gründen gefährlich erscheinen lässt, beim ersten und zweiten Hinsehen. Ein Aspekt wird verwendet, um die historische Wahrheit des anderen zu beweisen, die sonst nicht aufgezeigt werden würde.
Die Ausstellungsanordnung ist wie eine Sanduhr gestaltet beziehungsweise nimmt die Sanduhr als Ausgangspunkt. In Bezug auf den Inhalt würde keine andere Form die Kritik so deutlich anbringen, wie ein Stundenglas es tut und die Rohölgefahr zu einem so unerträglichen Erlebnis machen. Die Ausstellungsanordnung brauchte eine Bedeutung zu vermitteln. Was in der Ausstellung gezeigt wird, ist die beruhigende Antwort auf ein erschreckendes Bild. Außerhalb der Galerie könnte das Gefühl von Einschüchterung eine vollkommen berechtigte Furcht auslösen, wie es im Niger Delta der Fall ist.
Das Aussehen der ‘Barrel You!’ Installation mischt sich in die Installation selbst ein. Darin unterscheidet sie sich von Markus Jeschaunig´s anderen Installationen. Sie erhebt sich wie auf einer Bühne. Diese Bühne ist aus dem gleichen rohen Holz wie die Eisenerz Installation gemacht, während die Figur selbst aus wertvolleren Materialien hergestellt ist. Darüber hinaus wird die Stundenglasgröße in ihrer Begrenzung ein Thema. Infolgedessen ist die Größe der Sanduhr von Bedeutung. Verglichen mit der Sanduhr, die deine Mutter in der Küche verwendet, kann die Übergröße der ‘Barrel You!’ Sanduhr leicht zu einer Differenzierung führen. Sie verlangt sogar wirklich danach. In jedem Fall aber, ob die Sanduhr nun groß oder klein ist, hat sie kein eigenes Programm für eine solche Differenzierung. Ihr tatsächliches Aussehen hat zufällig zu sein, als ein Mittel, um ein Detail zu visualisieren.
So wie das Luftschiff auf der linearen Fahrt von Graz nach Maribor auf den ersten Blick frei zum Fliegen zu sein scheint, so präsentiert sich auch die Sanduhr als freie Differenz. Der Unterschied zwischen ihnen ist, dass das Luftschiff ein Beiwerk zur Präsentation eines dokumentarischen Kunstwerkes in einer Reihe von Ereignissen ist, während die Sanduhr das Kunstwerk ist – das Ereignis selbst. Durch die verdichtete Form kann die Sanduhr uns helfen, die Wichtigkeit des Linienfluges Graz-Maribor für den Städtebau zu verstehen.
Der Linienflug kann als ein Weg der Kostümierung von Landschaft gesehen werden, mit dem Luftschiff als Robe oder Schmuck. Die Linie kann als die Länge der Taille dieser Landschaft gesehen werden; während die Dauer oder Geschwindigkeit des Fluges ausschließlich von der gewünschten Bildbreite – der ‘Taille’ – abhängig ist. Die Flughöhe – und deswegen auch die Kameraposition – kann mit der Breite der Sanduhrentaille verglichen werden, die auch als vertikales Auge gesehen werden könnte. Der Zeppelin könnte eine Sanduhr ohne maßgeschneiderter Taille betrachtet werden – oder besser gesagt, seine Konstruktion könnte sogar ein straffes Korsett sein. Luftschiffe – im Gegensatz zum Stundenglas – hatten mit einem Innen- und Außendruck umzugehen. So ist in der relativ kurzen Geschichte ihres Aufstiegs und Falls ein Streit durch die Frage entbrannt, ob eine starre oder eine nachgiebige Struktur zu bevorzugen sei. [6]. Es verhinderte die Katastrophen nicht, aber als Ergebnis wurde die Sicherheit an die oberste Stelle ihrer Agenda gesetzt.
In ihrer Form – die Rundheit ihrer Kanten – erinnert sowohl die Sanduhr als auch das Luftschiff an das Yellow Submarine. Wenn man es zunächst aus der Perspektive der Kunst oder Soziologie betrachtet, demonstriert in der ‘Urban Tomography’ Installation im Künstlerhaus Graz (2010) Markus Jeschaunig´s Städtebau noch die Individualität von Stadtbildern – unbeabsichtigten Nebenopfern der unausweichlichen Feuerlinien à la Vauban, oder basierend auf Parzellierung als eine rein zufällige Aneinanderreihung von Grundstücken. Am erstaunlichsten im Bildergebnis des Linienfluges Graz-Maribor von 2012 ist jedoch, dass sich die Grundstücke selbst – mehr noch als ihre Parzellierung – sichtbar gemacht werden. Es sind Grundstücke, die nebeneinander liegen, und nicht Parzellen; die Parzellen sind nur eine Bedingung für Privateigentum, und einem Stadtplaner sollte parzellieren, um eine gute Verteilung der privaten Eigentumsflächen oder – in diesem Fall – ehemalige Ölfelder zu erlauben. Aus der Sicht einer städtebaulichen Methode hat der Linienflug Graz-Maribor mehr von einem Schnitt als von einem Grundriss oder einer Karte. Es ist ein Ereignis nach dem anderen, aber es ist ein Vorbeifließen derer, und es gibt weder Übersicht noch Erhebung. Beim Herzeigen des Dokuments erwächst aus dem Projekt ein Kunstwerk, das seine Form als Dokument nicht überwindet. Es scheint in der Herstellungsweise zu haften und zu erstarren. Sein Bild wird nicht weiter optimiert werden. Es soll so stumm bleiben, wie es entstanden ist. Es kommuniziert durch seine anfängliche Dämlichkeit, statt durch seine spätere Klugheit.
Das Kunstwerk Linienflug – nachdem es konzipiert, subventioniert und organisiert wurde – erhebt Anspruch auf die Wirklichkeit; oder viel mehr fixiert es seinen Anspruch auf eine bestimmte Realität allein durch erzeugt worden zu sein. Ein Schatten der Phänomenologie schwebt noch immer über ihm. Es ist wie eine Skyline-Erfahrung ohne ihre Darbietung, eine, die so verzogen ist, dass man sie nur von oben sehen kann, als eine Linie mit einer bestimmten Dicke – in Französisch: épaisseur – und deshalb und genau aus diesem Grund mit einer gewissen Materialität. Der Linienflug Graz-Maribor ist eine Skulptur und kein Gemälde. Dies bedeutet nicht, dass die Karte nicht vorher gemacht wurde. Es bedeutet, dass weder eine Karte für die Veranstaltung benötigt wurde, noch von ihm gemacht wurde. Vergleichbar mit den zwei Darstellungen beim Projekt ‘Barrel You!’ gibt es zwei Arten der Navigation: die eine hält die gerade Linie zwischen den Flächen der beiden benachbarten Städte und die andere folgt der aktuellen Oszillation des aus der Luft dazwischen resultierenden Bildes. Doch der Linienflug ist keine Linie als solches. Er ist eine Zusammenstellung von Nähen oder Nachbarschaften von Parzellen und Nicht-Parzellen. Das Luftschiff – auf seinem zufälligen oder eher oszillierenden Kurz – macht weder eine wirkliche Auflistung, Katalogisierung oder Vermessung, noch folgt es seinem Kurs, um eine Form von Kartografie durchzuführen. Es nutzt nicht einmal die Landkarten, die es überfliegt. Es hält keine Ausschau nach Parzellen, aber es fokussiert immer die Mitte einer Liegenschaft als Ziel, das es attackieren könnte. Auf eine rein technisch Weise – nicht nur in seiner Form, sondern auch der von ihm kontrollierten Bewegungen – erinnert das Zeppelin an einen Marschflugkörper, der ebenfalls einem oszillierenden Kurs zu folgen anfing, gipfelnd an einer exakten Stelle, nachdem er nur noch fünfzig Kilometer vom Ziel entfernt war – ungefähr die Distanz, die Markus Jeschaunig´s Zeppelin zwischen Graz und Maribor zurückgelegt hat.[7] So wie ein Marschflugkörper keine Waffe sondern eine Sicherheitsmaßnahme ist, welche die Kriegsführung entmenschlicht, tut sein Nachfolger – die unsichtbare Drohne – genau das selbe wie der Linienflug Graz-Maribor. Sie beobachtet Menschen, ob sie beabsichtigt sie zu töten oder nicht, und dringt ohne Zustimmung, Erlaubnis oder Kenntnisnahme in ihre private Biosphäre ein. Hier zeigt sich ein schlechter Städtebau, aber in der Kunstgalerie bietet diese Bebauungsraster einen Blick auf die Privatsphäre privater Liegenschaften, für die der Städtebau mit Methoden des metonymischen Benachbart-Seins beitragen kann. Wie bei der Sanduhr, ist die Technik eine allgemein akzeptierte Rhetorik politischer Art: neue Formen des Eindringens in die private Atmosphäre.
In all diesen Fällen hat die Technik der Installation, welche die Installation sofort wahrnehmbar macht, noch immer keine Verbindung zu dem, was die Installation uns sagen will, außer, es vermeidet in beruhigender Weise es uns mitzuteilen. Es ist auch eine Art von Entschuldigung für den Mangel an Sicherheit im Industriezeitalter oder besser gesagt, die Idee, dass Sicherheit ganz oben auf der Agenda stehen sollte, weil sie dich betrifft. Ein größerer Schritt in diese Richtung wurde von Markus Jeschaunig in seiner Installation Untitled (Perpetuum Mobile) im Jahr 2013 in der Kunstgalerie Rotor gemacht. Bewegung setzte nur dann ein, wenn ein Mensch – als ‘agent in the biosphere’ – in die Galerie eintrat und die Tür öffnete: aus der Ferne wurde ein Gewicht in der Installation im anderen Raum angehoben, was eine Bewegung auslöste, die für die Besucher als permanent erschien. Die Bewegung wurde vom Türgriff ausgelöst, aber der Türgriff war vom Erscheinungsbild des sich bewegenden Kunstwerkes ausgeschlossen. Zwischen dem Griff und dem Kunstwerk erstreckt sich das gesamte Gebäude, ein tatsächlicher Abstand zwischen den beiden. Im Kunstwerk wird das Gebäude durch eine blankes Gewicht vertreten. Dieses hält die Bewegung während der ganze Verweildauer vor Ort am Laufen. Die Bewegung läuft weiter auch nachdem ihre Quelle unsichtbar geworden ist; letztere befindet sich außerhalb der Erscheinung der Arbeit, wie auch der eigentliche Akt des Öffnens einer Tür immer außerhalb der Architektur lag. Der Türgriff ist mehr als nur ein Handgriff, mit dem die Tür zu halten ist. Er ist die ständig andauernde fortlaufende menschliche Bewegung. Auf diese Weise macht das Kunstwerk mehr als nur Bewusstseinsschaffung. Es generiert eine Art des Denkens, die entsprechend der Details von Cesare Cattaneo und Markus Jeschaunig, das gesamte Gebäude erfassen könnte.
Stellen sie sich ein Gebäude als eine Bewegung vor, so könnte das hohe Gewicht zum ersten Mal genutzt werden, und in bestehende Energiekreisläufe aufgenommen werden: zum Beispiel durch eine Verteilung von Quarzkristallen – anonymen Sensoren – im ganzen Gebäude. [8]. Es ist die Verwendung der Gebäudebewegung, die das Perpetuum Mobile sauber wie neue Energiekreisläufe erscheinen lässt, und um zum ersten mal wird in Markus Jeschaunig´s Arbeit seine Ästhetik explizit. Der Beitrag zur historischen Entwicklung der Kunst wäre jener, dass für Alltagsgegenstände – wie die kubistischen Gitarren und Senfgläser, sowie Marcel Duchamp´s Speichenräder [9] und Urinale – die Bedeutung ihrer Herkunft entscheidender ist, als das von der Kunstgeschichte bevorzugt erwähnte Vorkommen in beiläufigen Alltagsverhältnissen, welches nun in die etablierte Kunst übergegangen ist. Wieder ist die Technik archaisch und nicht neu, aber die Botschaft ist neu: das Gewicht von Gebäuden kann genutzt werden.
Nicht nur könnte eine Türklinke ohne Visualisierung auskommen, aber die Installation die sie bedient wird überflüssig, d.h. physiokratisch. Für die Physiokraten war jede Künstlichkeit nebensächlich, oder wie François Quesnay es ausdrückte ‘steril’. [10]. Die komplexen Wiederholungen von Türklinken, Fenstern, Böden und Gebäuden deuten auf die Idee von unlimitierten Energiekreisläufen hin. Piezo-Elektrizität mag für seine minimalen Kapazitäten verspottet werden, aber es ist genau an diesem Punkt, dass die Wirtschaft des Physiokratismus – dem Reichtum der Natur – eine willkommene Ergänzung zu der neuen Wirtschaft von Anthony Giddens sein kann, da nach den Physiokraten jeder Zyklus, sei er noch so winzig und zu detailliert, einfach durch eine intensivere Nutzung größer werden kann. Im Physiokratismus ist es der Gebrauch, nicht die Arbeit, welche die Quelle von Kapital und Wirtschaftswachstum bildet. Es geht um Zyklus, nicht das recyceln, oder um es mit den Worten von Markus Jeschaunig zu sagen: ‘Das auf Wachstum basierende und Abfall produzierede Modell von Wertschöpfungsketten der heutigen Konsumgesellschaft muss sich in ein System transformieren, in dem Materialflüsse in Kreisen passieren und Abfall gleich Nahrung ist.[11] Wie der Linienflug Graz-Maribor gezeigt hat, sollten städtebauliche Vorgehensweisen auf realen Landnutzungen basieren und nicht auf abstrakten Funktionen; Städtebau sollte zuallererst reale Nutzung erkennen durch Formalisierung der Parzellierung von Beginn an.[12].

 


[1]  Alison & Peter Smithson, Urban Structuring. Studies of Alison & Peter Smithson. Herausgegeben von John Lewis (London: Studio Vista, und New York: Reinhold Publishing Corporation, 1967), 15, 22.  Die selbe Haltung wurde auch von Joshua Hart vertreten: Driven to excess. Impacts of motor vehicle traffic on residential quality of life in Bristol, UK (Bristol: University of the West of England Masterarbeit, 2008), 46, 50, wie von  Yvonne Bormes zitiert: Auf der Straße. Eine Betrachtung der Straßenraumnutzung in Guadalajara, Mexiko ([Graz:] Diplomarbeit an der Technischen Universität Graz, 2013), 36-37. Die Smithsons vermuteten, dass ein ‘Benachbart-Sein’ auch künstlich erstellt werden könnte, nachdem ein natürliches Benachbart-Sein mit dem Auto fast annuliert wurde. Zur gleichen Zeit – und im gleichen Buch – wurde das Auto als eine neue Art des Lebens gepriesen und als eine Möglichkeit, die Stadt so zu sehen, wie sie durch Kevin Lynch in Das Bild der Stadt. Bauwelt Fundamente Band 16 (Braunschweig: Vieweg, 1968) bekannt geworden ist. Die Gestaltung des Benachbart-Seins ist etwas Artifizielles, jedoch blieb es bei kleinmaßstäblichen Lösungen, die zwar schön und vielversprechend waren, aber nicht die Aufmerksamkeit bekamen, die sie verdient hätten. Vor allem die wunderbaren  Fold House Planung für West Burton, Yorkshire, von 1955, welche interessante Nachbarschaftskonzepte in bestehenden ‘Wohnstrukturen’ ausgearbeitet hat, was ein sehr systematischer und konzeptioneller Ansatz in dieser Richtung gewesen ist (Smithson, 34-35), ist aber in diesem Sinne fast unbemerkt geblieben.

[2]  Markus Jeschaunig, Linienflug Graz-Maribor. Ein Landschaftskunstprojekt mit einem Luftschiff zwischen den einander nächstgelegensten Kulturhauptstädten Europas Graz und Maribor (Graz: Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark[, 2012]).

[3]  Siehe Frank[lin] R[udolf] Ankersmit, Narrative logic. A semantic analysis of the historian's language (Haag: Nijhoff, 1983).

[4]  Paul Valéry, Eupalinos, L'âme et la danse, Dialogue de l'arbre (Paris: Gallimard, 1944), 19: “Dans l´exécution, il n´y a point de détails.”

[5]  Cesare Cattaneo, ‘Leonardo. Modern Technology and the Artists.’ Von Tamira Tummers aus dem Italienischen übersetzt, Cesare Cattaneo (1912-1943). First Monograph. Wiederhall 6/8. Herausgegeben von Joost Meuwissen und Ornella Selvafolta (Amsterdam: Stichting Wiederhall, 1987), 51-54.

[6]  Peter Meyer, Das grosse Luftschiffbuch (Mönchengladbach: Elsbeth Rütten Verlag & Co KG, 1976), 6, 161. Siehe auch Peter Meyer, Luftschiffe. Die Geschichte der deutschen Zeppeline (Koblenz-Bonn: Verlag Wehr & Wissen, 1980).

[7]  Siehe Kenneth P. Werrell, The Evolution of the Cruise Missile (Maxwell Air Force Base, Alabama: Air University Press, 1985).

[8]  Gunter Pauli, The Blue Economy. 10 years. 100 innovations. 100 million jobs. Report to the Club of Rome (Taos, New Mexico: Paradigm Publishers, 2010), 168.

[9]  Siehe Markus Jeschaunig's Website 'agency in biosphere'.

[10]  Siehe François Quesnay, The Economical Table (Honolulu, Hawaii: University Press of the Pacific, 2004).

[11]  Siehe Markus Jeschaunig's Website 'agency in biosphere'.

[12]  Hernando de Soto argumentierte: ‘Egypt's Economic Apartheid. More than 90% of Egyptians hold their property without legal title. No wonder they can't build wealth and have lost hope,’ The Wall Street Journal, 3. Februar 2011.


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