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Posted 02 Feb 1982

Nederlands

Delirious Rotterdam. Vom Autor aus dem Niederländischen übersetzt, Archiv Joost Meuwissen, Amsterdam.

Delirious Rotterdam

Joost Meuwissen

Eupalinos war der Meinung, dass ein Gebäude zu singen hatte. Es sind auch Gebäude bekannt, welche flüstern oder murmeln wie das Meer. In Rotterdam scheint heute alles etwas dicker aufgetragen zu werden. Die Bauten sollen “rufen”. Wenn man eine Brücke, welche ihre Zeit erschöpft hat, aufrecht stellt – an sich schon ein seltsamer Zeitvertreib ruft sie uns auf. Weil aber ein Aufruf in Holland selten von etwas anderes als von der Kanzel kommt, und es wenig Tradition in übriger Rhetorik gibt, lässt auch diese arme, in den Ruhestand versetzte Willemsbrücke das immergleiche Glockenspiel erschallen: “Mit seiner geladenen Geschichte wird das Ausrufezeichen der aufgerichteten Brücke ein Symbol in zwei Richtungen werden: zum Manifest und zur Stimulans aktueller und zukünftiger Ideale, auch aber zum täglich genutzten Denkmal.” Himmel und Erde! “Indem wir die Brücke aufrichten, wird gleichzeitig sowohl die Vergangenheit am Leben gehalten wie die Zukunft angekündigt, wenn nicht auf frischer Tat letztere gleich angefangen wird.”[1] Rotterdam ist eine dynamische Stadt. Die Zukunft passiert nicht einfach, sondern wird ‘auf frischer Tat’ begonnen.
Das Projekt der Aufrichtung der Willemsbrücke ist in den Arbeiten von Rem Koolhaas eine besondere Verlegung der Schwierigkeit, für welche kürzlich die niederländischen Aufträge sein Denken stellen. Der Wohnbauauftrag in Rotterdam[2] und die städtebauliche Studie für Amsterdam-Nord[3] sind Übungen in einer Art urbaner Form. Programmatisch gibt es wenig zu machen, während Koolhaas’ Interesse gerade dem Programm und nicht nur der Form gilt.

Die Praxis der niederländischen Wohnbauprojekte ist Koolhaas’ Prinzipien diametral entgegen. Die Programme für die Wohnungen sind über das Förderungsverfahren weitgehend fixiert und für deren Architektur ist nur ein Formalismus übrig geblieben, den Koolhaas ablehnt. Die Inhalte, mit denen der niederländische Strukturalismus ihre Formen auftakeln möchte, Hertzberger Aufforderung an den Milchmann, um die Milchflasche auf einen Betonvorsprung neben der Eingangstür abzuliefern, hat Koolhaas als eine blamierende Reduzierung der Beziehungen des menschlichen Lebens abgelehnt.[4] Auf der anderen Seite ist gerade der “groteske Urbanismus”[5] des Strukturalismus programmatisch gewesen, durch seine Betonung der gezwungenen Gemeinschaft durch sinnlose Vielfalt und eine Art Gemütlichkeit von dem Lahmen mit dem Tauben in den zur ‘Unleserlichkeit’ fragmentierte kleinmaßstäbliche “Institutionen”.[6] Für Koolhaas ist der Städtebau keine Maßstabsebene, worauf Aktivitäten geplant werden können. Er ist einfach zu groß, um nicht zwangsmäßig zu werden, wenn es trotzdem versucht wird.

Warten auf die Bedeutung.
Für Koolhaas sind Städtebau und Architektur getrennte Aktivitäten, aber viele Bedeutung hat der Städtebau nicht. Prozedural betrachtet wäre er eine schematische Architektur, eine Vorsichtsmaßnahme oder Fingerübung. In bezug auf die Inhalte scheinen nur Aussichten und Ausblickspunkte zu existieren. So bietet der Entwurf für Amsterdam-Nord einen Ausblick mit Seitenkulissen und nicht viel mehr als das. “Diese Übung,” sagte der Architektenbericht, “war in dem Sinne ein einzigartiges Erlebnis, daß wir Planer und keine Architekten waren [und den Designern sei ihr einzigartiges Erlebnis gegönnt!] und daβ deshalb das Projekt schematisch bleiben musste.”[7] Musste das Projekt schematisch bleiben, weil es das erste Mal war, dass sie sich mit Planung beschäftigten? Oder meinen die Designer, eine städtebauliche Planung sollte immer schematisch bleiben? Man weiß es nicht.
Sicher ist, daβ die Betonung eines literarischen, inhaltlichen Charakters architektonischer Werke in gröβerem städtebaulichen Umfang ein Verfahren voraussetzt, das in der Raumplanung der Städten wenig üblich war. Aber das Argument blieb architektonisch. “Ich glaube,” sagte Rem Koolhaas, “dass Gebäude ab einem bestimmten Umfang unweigerlich literarische Themen verlangen, welche mit anderen Mitteln als rein architektonischen realisiert werden.”[8] Das literarische Thema ist dann nicht nur eine Aktivität in der
Anforderungen eines zu schreibenden Bauprogramms, welche wie alle übrige programmatische Aspekte beschrieben und mit architektonischen Mitteln umgesetzt werden kann. Man könnte sagen, wenn ein Gebäude über einer gewissen Größe hinaus oder ein städtebauliches Ensemble ‘realisiert’ wird, daβ noch immer etwas vorhanden bleibt, das nicht ‘realisiert’ wird, sondern noch auf seine Umsetzung wartet, ein virtuelles ‘literarisches Thema’, das auf überraschende Weise nachgewiesen werden könnte. Im städtischen Leben habe ein errichtetes Gebäudekomplex keine feste Bedeutung und erscheint beim Koolhaas wie “ein Repertoire aus Formen und Aktivitäten, die eine potenzielle Bedeutung abwarten.”[9] Deswegen ist das Thema ‘literarisch’, das heiβt nicht unbedingt von der gebauten Struktur vorgegeben, sondern darin unauffällig versteckt, weil es kein externes Wahrheitsmodell für eine ablesbare Bedeutung von Bauten gebe[10] und weil Koolhaas die Erteilung der Bedeutung aufgrund der Standard-Konventionen nicht genügte, weil sie zu langweiligen und bedeutungslosen Metaphern führen würde.[11]
Es gibt keine Wahrheit und keinen Konventionalismus im Entstehen einer spezifisch architektonischen Bedeutung. Insofern ist Myriam Daru zu kategorisch, wenn sie über die New-York-Wertschätzung von Rem Koolhaas schreibt: “Die Gebäude bekommen eine Seele und eine Persönlichkeit, ihre Form ist untrennbar mit ihrem Inhalt verknüpft,”[12] weil für Rem Koolhaas es grundliegend ist, daβ der Inhalt von der Form getrennt werden kann. Der Inhalt oder Sinn ist Teil eines bedeutungsschaffenden Prozesses, das funktioniert mittels Hypothesenbildung und Falsifizierung.

Popper.
Das Prozess einer architektonischen Bedeutungskonstruktion wird von Koolhaas teilweise der paranoid-kritischen Methode von Salvador Dali, teilweise und vermutlich vor Allem der Erkenntnistheorie von Karl Popper entnommen. Dalis ‘Methode’ der Entdeckung des oft erotischen, aber versteckten Sinn der bürgerlichen Formen führt zu ‘neuen Tatsachen’, die im Hinblick auf die moralisch begrenzte zivile Bedeutung unerlässlich ‘falsch’ sind: “Diese falschen Fakten verhalten sich zur realen Welt wie Spione zu der von ihnen ausspionierten Gesellschaft: Je konventionneller und unauffälliger sie sich geben, um so besser können sie sich der Zerstörung dieser Gesellschaft widmen”[13] oder zu der von Rem Koolhaas begrüβten “Erosion”[14] der Europäischen Innenstädten. Das geheime Verlangen mag zerstörerisch sein, einmal zur Tatsache erhoben kann es wie eine Form zwischen vielen Formen, sozusagen als ‘Form’ verkleidet, unbemerkt seine verheerende Wirkung umso stärker ausüben, bis es widerlegt wird.
Dalis Methode unterscheidet sich kaum von Karl Poppers, dem zufolge eine Hypothese gültig bleibt, bis sie widerlegt worden ist. Wenn Koolhaas jedoch beim Popper der wirklich utopische Gehalt der Hypothese, ihre ‘Strenge’ und das ‘Drama’ der Widerlegung fehlt,[15] wurde Popper nicht gut gelesen. Gerade beim Popper ist es die unwahrscheinlichste Hypothese, die die größten Kenntnisse liefert und deren Widerlegung der dramatische letzte Stück ist eines fast mittelalterlichen Sinnenspiel, das mit der kühnen Hypothese und ihrem höfischen Mut beginnt: Poppers Utopie ist keine Geschichte, sondern eine moralisches Vorgehen und die Königin von England hat ihn dafür zum Ritter geschlagen. Sie wird es in Kürze auch mit Koolhaas machen.
“Nur durch die spekulative Rekonstruktion eines perfekten Manhattan lassen sich seine monumentalen Erfolge und Miβerfolge begreifen.”[16] Das Verfahren hat zwei Stufen: spekulative Rekonstruktion (Hypothese) und eine wertende Lesart der Fakten, nachdem die Hypothese zu einem dieser Fakten geworden ist. Der ‘Mut’ à la Popper ist selbst eine empirische Tatsache. Aber die Frage im Prozess wäre, wie der Erfolg oder der Misserfolg bewertet wird. Nicht aufgrund der Hypothese, denn diese sollte falsifiziert werden.
Die Studie für die Renovierung des Kuppelgefängnisses in Arnheim zeigt Koolhaas’ Verfahren am Kompaktesten.[17] Nehmen wir an, die Kuppelgefängnis sei ein Panoptikum nach dem Prinzip, das Jeremy Bentham am Ende des achtzehnten Jahrhunderts entwickelt hat, bei dem eine Wache in der Mitte des Kreises durch die Gittertüren in alle umliegende Zellen hinein gucken konnte. Es ist eine Hypothese mit einem hohen Grad an Unwahrscheinlichkeit, weil die Arnheimer Kuppel aus dem Jahre 1882 zu den Zellen massive Türen hatte und die runde Form für die Einsparung von Materialkosten gewählt worden war.[18] Angenommen, der Arnheimer Kuppel wurde von Jeremy Bentham und nicht von Johan Frederik Metzelaar entworfen. Diese falsche Tatsache nimmt seinen Platz zwischen den stimmenden Daten mit einem Entwurf von Rem Koolhaas. Aufgrund dieser spekulativen Rekonstruktion eines perfekten Kuppel lesen wir seinen Erfolg und Misserfolg. Wie? Weil Erfolg und Misserfolg identisch sind, weil Benthams Idee, seine Hypothese, in ihrer ersten ‘perfekten’  Umsetzung widerlegt worden war. Entweder ist die Wache sichtbar und wird dann von den Häftlingen beobachtet, wie in Arnheim tatsächlich der Fall war. Oder die Wache ist unsichtbar innerhalb der Dunkelheit seines Beobachtungsposten, könnte aber dann genauso gut schlafen oder sogar ganz fehlen. Weil für Bentham die Disziplinierung der Gefangenen durch kontinuierliche Beobachtung der zentrale Prinzip war, wurde die gebaute Form dieses Prinzips zu ideell, um überhaupt realisiert zu werden, konnten andere Faktoren wie das Wohlergehen der Gefängniswärter nicht berücksichtigt werden. Dies bedeutete, dass das ‘literarische Thema’, das in den Arnheimer Kuppel nicht mit architektonischen Mitteln realisiert wird, das Kommen und Gehen von den Wachen über die enorme Kreisebene ist, welche die Bühne für das Amphitheater der Zellen ist. Aber einst als Fläche von Kommen und Gehen aufgefasst – und “der Grundriβ ist von primärer Bedeutung, da sich sämtliche Aktivitäten [...] auf dem Boden abspielen”[19] – ist die Bodenfläche der Kuppel natürlich viel umfangreicher. Wenn der kreisförmige Raum tatsächlich für ‘Aktivitäten’ verwendet wird, ist seine runde Form sinnlos. Die kreisförmige Fläche wird in dem Vorschlag von Koolhaas ein Teil von einer Ebene, der viel größeren Oberfläche ist erstreckt verwendet. Koolhaas’ rekonstruktive Lösung besteht aus zwei Elementen: einer Wiederherstellung der extensiven Charakter von Benthams Bodenfläche, die weit über die perfekte Kreisform hinaus sich erweitert und sich anbietet als eine Grundrissoberfläche, auf welcher die noch nicht mit architektonischen Mitteln durchgeführten Aktivitäten registriert oder ‘ausgekratzt’werden können; und die Selbst-Einschreibung von Benthams ‘versteckten’ literarischen Thema in die Ebene hinein durch den versunkenen Kreuzpunkt der Hohlwege für die Zirkulation. Letzteres bietet eine Lösung sowohl für Benthams Rätsel, wie der unsichtbare Gefängniswärter seinen zentralen Beobachtungsposten unbeobachtet erreichen hat können.

Bis die Tür sich endlich öffnet.
Diese Architektur von “Wiederaufbereitung”[20] oder “Revision”[21] der bestehenden Gebäude und deren literarischen Verlangen findet natürlich oft die Schwierigkeit, daβ die literarischen Themen zu versteckt oder zu komplex sind, um es sei nur spekulativ rekonstruiert werden zu können, wie in den Innenstädten von Amsterdam und Rotterdam. Es gibt kein ‘perfektes’ Rotterdam auszudenken. Da gibt es nur Risse und abstrakte Gegebenheiten, wie zum Beispiel das ‘Achsen-System’ Maas-Uferverbindung oder das ‘Karo’ des wiederaufgebauten Zentrums. Solche mathematischen literarischen Themen führen zu einer ebenfalls mathematischen Rekonstruktion, wie zu der Benennung der Stelle der aufgerichteten Willemsbrücke als ‘Scharnier’ zwischen dem Achsen-Systems und dem Karo, als Drehpunkt, wo auch die Brücke nun nach oben geschwenkt wird. Nachdem 1946 der städtebauliche Basisplan der Stadt ihrem Zentrum durch die alten Häfen hindurch ein ‘Fenster zum Fluss’ haben bieten möchte, dann hätte Rotterdam mit dem ‘Willemsturm’ eher die quiekende Scheunentür bekommen, welche es verdient. Es ist eine “Flucht”[22] aus den Scheiben und den Plattenbaustrukturen des ‘modernen’ Zentrums hinaus, welche von Koolhaas selbst wieder in die Wohnbauscheibe am Maasboulevard ‘rekonstruiert’ wurde (das Wohnbauprojekt, wovon der Brückenturm ein entwischender Teil ist), um am Ende in romantische Träume on the waterfront zu geraten. Von der im Prinzip ungereinigten Brücke, ‘wie sie wirklich gewesen’, fällt an heißen Tagen ein Regen aus Teerklecksen über das Publikum. Es ist die Sensation eines Aufenthalts auf einem Scharnierspunkt
.



[1]  Met zijn beladen geschiedenis zal het uitroepteken van de rechtopgezette brug een symbool zijn naar twee kanten: manifest en stimulans van huidige en toekomstige idealen, maar ook dagelijks gebruikt monument. Door de brug recht overeind te zetten wordt te­gelijkertijd het verleden levend gehou­den en de toekomst aangekondigd, zo­niet metterdaad begonnen:” Rem Koolhaas, ‘Inleiding’, Notitie oprichting Willems­brug 81 Wb 5 dd. 4/5/'81. Typoskript (Rotterdam: The OMA Archive Collection).

[2]  Office for Metropolitan Architecture. Rem Koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large. Edited by Jennifer Sigler. Photography by Hans Werlemann (Rotterdam: 010 Publishers – New York: The Monacelli Press, 1995), 518-543.

[3]  Rem Koolhaas, Jan Voorberg, Herman de Kovel, Kees Christiaanse, ‘Amsterdam-Noord – a Planning Study 1980-­81’, OMA Projects 1978-1981 (London: The Architectural Association, 1981), 43-44.

[4]  Hans van Dijk, ‘Rem Koolhaas interview’, Wonen-TA/BK tijdschrift voor huisvesting en omgeving, nr. 11 – juni 1978 (Hilversum: Uitgeverij C. De Boer jr., [1978]), 17-20.

[5]  Rem Koolhaas, ‘Bijlmerstrip’, Werk-Archi­these, Vol. 64 No. 5 Mai 1977 (Niederteufen: Verlag A. Niggli, [1977]), 17-19.

[6]  “institution”: Office for Metropolitan Architecture. Rem Koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, 287.

[7]  “this exercise has been a unique experience in the sense that we are planners, not architects, and that therefore the project had to remain schematic:” Rem Koolhaas, Jan Voorberg, Herman de Kovel, Kees Christiaanse, ‘Amsterdam-Noord – a Planning Study 1980-­81’, OMA Projects 1978-1981 (London: The Architectural Association, 1981), 43-44.

[8]  Ik geloof dat gebouwen boven een bepaalde schaal onherroepelijk literaire thema's nodig hebben, die met an­dere dan met puur architectonische midde­len worden gerealiseerd: Hans van Dijk, ‘Rem Koolhaas interview’, Wonen-TA/BK tijdschrift voor huisvesting en omgeving, nr. 11 – juni 1978 (Hilversum: Uitgeverij C. De Boer jr., [1978]), 17-20.

[9]  “a repository of forms and activities that await a possible meaning:” Bernard Tschumi, ‘On Delirious New York: A Critique of Critiques. Review’, International Architect. An international review of architectural projects, theory, practice and criticism, Number 3/Volume 1/issue 3/1980 (London: Fumehurst Limited, 1980), 68-69.

[10]  Rem Koolhaas, Delirious New York. Ein retroaktives Manifest für Manhattan. Übersetzung aus dem Englischen von Fritz Schneider. 4. Auflage (Aachen: Arch+ Verlag, 1999), 259.

[11]  Hans van Dijk.

[12]  “De gebouwen krijgen een ziel en een persoonlijkheid, hun vorm is onafscheidbaar verbonden met hun inhoud:” Myriam Daru, ‘Het functionalisme is niet dood, want het heeft nog tegenstanders’, Plan maandblad voor ontwerp en omgeving, jaargang 8, 1977|4, april 1977 (Rijswijk: Stam Tijdschriften, 1977), 7-31.

[13]  Rem Koolhaas, Delirious New York, 258.

[14]  Hans van Dijk.

[15]  Office for Metropolitan Architecture. Rem Koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, 285. 

[16]  Rem Koolhaas, Delirious New York, 11.

[17]  Office for Metropolitan Architecture. Rem Koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, 235-253.

[18]  Mark Adang, ‘Gevangenisbouw in Nederland, De zin van straf en de hoogte van de kosten’, Wonen-TA/BK Tijdschrift voor architectuur, stedebouw en beeldende kunst, augustus 15ǀ81 (Deventer: Van Loghum Slaterus, [1981]), 6-26.

[19]  Arthur Tappan North, Raymond M Hood (New York: Whittlesey House, 1931), 8, zitiert von Rem Koolhaas, Delirious New York, 160; Rem Koolhaas, OMA Urban Intervention, 60; Rem Koolhaas, ‘Our ‘New Sobriety’’, OMA Projects, 9-10.

[20]  Rem Koolhaas, Delirious New York, 258.

[21]  Office for Metropolitan Architecture. Rem Koolhaas and Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-Large, 241.

[22]  “the steel tower has altogether escaped:” Rem Koolhaas, Stefano de Martino, Kees Christiaanse­, ‘Two Structures for Rotterdam 1980-1981’, OMA Projects 1978-1981, 40.


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