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Photograph by Thilo Schmelz, July 1, 2011.
Photographs by Thilo Schmelz, July 1, 2011.

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Posted 01 Jul 2011

Joost Meuwissen, ´Die neue Reichskanzlei (1939)´. Eingeführt und moderiert von Thilo Schmelz, Sendung Fritz deutschlanD e.V.: Kunstgeschichte im Hörfunk, Radio X-Mix e.V., Frankfurt am Main, 1. Juli 2011, 21.00 – 23.00 Uhr.

Die neue Reichskanzlei (1939)

Joost Meuwissen

Nachdem es mir schwierig schien, Architektur übers Radio zu vermitteln, ohne die Bilder, habe ich zuerst versucht, über das Radio an sich nachzudenken, mit im Hinterkopf dem Gedanke, irgendeine Architektur wäre dann wohl da dazukommen können, eine, welche auf irgendeine Weise zum Radio paβt und eine gewisse innere Bildlosigkeit aufzeigen könnte. Da ich nun wenig vom Radio weiβ, jedenfalls weniger als von der Architektur, wurde mein Arbeitstitel: Architektur im Zeitalter des Radios. Dieses Zeitalter könnte meiner Meinung nach als “Mitte des XX. Jahrhunderts” bezeichnet werden. Diese wäre das Zeitalter des Radios gewesen oder einer gewissen Bildarmut, mit welcher nicht nur die etwa puritanischen Bilder derzeit gemeint worden sind, sondern vor Allem solche, welche eine Nicht-Darstellung thematisierten und solche, welche die Darstellung einer Nicht-Darstellung probierten. Da kam ich etwa von selbst beim schönen Buch vom Künstler Wassily Kandinsky, dem Bauhausbuch, das Punkt und Linie zu Fläche heißt und das von allen Bauhausbüchern, glaube ich, das Buch ist, das heute am besten zu lesen wäre, weil dessen Inhalt, wenn auch sehr abstrahiert vom damaligen idealistischen Denken her, noch sehr aktuell ist. Ich werde darauf zurückkommen.Auch die neue Reichskanzlei vom Architekten Albert Speer 1939 war noch dem idealistischen Denken verpflichtet oder, in seinen eigenen Worten, gehörte noch zur “idealistischen Phase der Bewegung”, wobei mit dem merkwürdigen Wort “Bewegung” die politische Gruppierung gemeint worden war, die er angehörte. (Albert Speer machte ständig den wohlbekannten Unterschied zwischen deren Volkscharakter am Anfang, welcher in den Bauten einen dorisch-klassizistischen Ausdruck gefunden, und dem elitären Charakter am Ende, der sich eher “barock” geäussert habe, wobei die quasi-egyptischen Kapitelle an der Gartenseite der neuen Reichskanzlei als eine Zwischenstufe betrachtet werden sollten.) Für die Musik zwischen den gesprochenen Textteilen dieser Sendung habe ich an John Coltrane gedacht, weil Jazz im Allgemeinen und John Coltrane insbesondere noch zum Radiozeitalter oder zu der Schallplattenära, die mit dem etwa zusammenfällt, wenn ich das so sagen darf, gehört und John Coltranes Ascension in ihrer Kompliziertheit und erheblichen Länge 1965 davon das Ende markieren kann.
Also, Mitte des 20. Jahrhunderts, deshalb fange ich auch etwa in der Mitte an. Mit Wassily Kandinsky betrachte ich ein Gebäude, das Gebäude, nicht als stehe es im natürlichen Raum – wir wissen das schon; wir wissen schon, daß es im natürlichen Raum steht und daß das bei jedem Gebäude der Fall ist. Die stehen alle draußen. Die stehen alle im natürlichen Raum oder im dreidimensonellen Raum sozusagen; das heißt, der natürliche Raum sagt über ein besonderes Gebäude eigentlich gar nichts aus, aber das Gebäude sagt vielleicht etwas aus über den natürlichen, dreidimensionellen Raum, worin es steht oder besser gesagt, liegt. Diese letztere Aussage, die sozusagen im Gebäude enthalten worden ist, braucht nicht unbedingt zu sein, es gibt dazu keine Notwendigkeit, aber wenn sie gemacht wird, kann sie an sich nicht räumlich sein, weil sie eine kategorische Aussage über das Räumliche sein soll, ebenso wie ein Grundriß an sich, als Ding oder als Sache, an sich nicht räumlich, sondern flach ist, ähnlich wie der Bildschirm am Computer. Das heißt, die Dreidimensionalität wird in der Architektur immer von etwas, das etwas weniger als dreidimensionell ist argumentiert und formuliert, von etwas, das eindimensionell ist – ein Punkt – oder zweidimensionell ist – eine Linie – oder aber von etwas, dessen Dimension zwischen Zwei- und Dreidimensionalität liegt.
Schon für Wassily Kandinsky war die Fläche in Punkt und Linie zu Fläche eigentlich schon etwas, das zu natürlich war um noch zum logischen Aufbau oder, könnte man sagen, zur Theorie oder zur Lehre, in seinem Falle zur Lehre der Kunst, zu gehören. Die Fläche würde über die Kunstlehre hinausgegangen sein und schon eine Kategorie in einer Philosophie gebildet haben. Das konnte später übrigens auch daran kritisiert werden, indem er die Fläche, laut etwa Colin Rowe 1963 in seinem Aufsatz Transparenz, vernachlässigt, aber er machte das, weil die Fläche zu wichtig ist und zu schwierig, um zu verstehen, denn schlieβlich war das Bauhausbuch auch ein Lehrbuch und sollte somit auch für die Studierenden im zweiten Studienjahr gleich handlich sein. Deshalb der Titel Punkt und Linie Fläche. Punkt und Linie Welt. Punkt und Linie Gebäude. Ich möchte gerne, wie eine Art Einführung, etwas darüber sagen; Das wird abstrakt, aber doch auch einfach sein, man könnte da vielleicht ein Bisschen mitdenken.
Die Fläche war Kandinsky eben deshalb zu natürlich, wie es auch in der Architektur der Fall ist, weil eine Fläche schon zusammenfällt mit dem Papier, worauf sie gezeichnet worden ist, während Punkt und Linie dagegen mit dem Papier, worauf sie gezeichnet worden sind, nicht zusammenfallen, aber die Fläche fällt schon mit dem zusammen, das heißt, daß um Fläche zu sein, um sich vom Papier oder man könnte heute sagen vom Computerschirm ab zu heben – denn der Computerschirm heute bildet ebenfalls eine Fläche wie damals das Papier; Sie wissen das schon, ein Schirm, worauf Dreidimensionalität und übrigens ebenfalls und in gleicher Weise Zweidimensionalität bis zu unendlicher Dimensionalität repräsentiert werden kann und auch sehr leicht repräsentiert werden kann, aber das an sich flach ist – braucht die Fläche eine Repräsentanz oder besser gesagt, braucht sie eine Differenzierung zur Fläche des Papiers oder des Schirms.
In den meisten Computerzeichnenprogrammen wird eine Fläche als Extension, als Ausdehnbarkeit einer Linie veranstaltet und aufgefaßt, und diese Formel oder diese Gedanke stammt von Kandinsky. Er hat es so aufgefaßt, wie es heute üblich ist. Das bedeutet auch die Aktualität Kandinskys heute. Es ist ein Unterschied mit dem anderen, auf dem ersten Blick viel schöneren Bauhausbuch, Paul Klees Pädagogisches Skizzenbuch, das heute,wenn man es liest, so altmodisch, wenn auch sehr schön, erscheint, weil da jede Form und jede Formel, wie unnatürlich auch, als Repräsentanz von etwas in der natürlichen Welt, als etwas Natürliches Vergegenwärtigendes oder Repräsentierendes betrachtet worden sind. Beim Klee schwebt die Linie auf der Fläche, ohne sich viele Gedanken darüber zu machen. Sie faltet sich an und für sich und wird von der Fläche weder gestört noch zerstört. Was sie darstellt, ist beliebig. Kandinsky dagegen hat Punkt und Linie zum Ausgangspunkt genommen, gerade weil sie nichts repräsentieren, nichts vergegenwärtigen und nichts darstellen, zumindestens, wenn sie noch nicht zur Fläche geführt, geleitet oder gebracht worden sind.
Aus der damaligen Interesse heraus einen Grund für die Abstraktion der damaligen abstrakten Kunst zu finden oder zu gestalten, besteht die Aktualität Kandinskys darin, daß er sich fragt was mit der Nicht-Darstellung geschehe, wenn sie einmal dargestellt wird. Er fragt mit anderen Worten danach, ob es einen Widerstand oder eine Kraft der Nicht-Darstellung, der Abstraktion oder der Theorie, in unserer Welt gibt. Punkt und Linie bleiben. Die bleiben Punkt und Linie, auch wenn sie zur Fläche geführt worden sind. Das heißt, auch wenn sie zur Welt der Darstellung gekommen sind, stellen sie nichts dar. Sie könnten beharren. Aber in der Welt der Darstellung brauchen sie, um nichts darzustellen, eine Form. Aber solche Form, in der Reihe, stellt nicht Punkt und Linie sondern nur ihre Kraft oder sozusagen ihre Bewegung – wieder mal das merkwürdige Wort Bewegung – oder Bewegtheit dar.
Das klingt abstrakt, aber Kandinsky gibt dafür einfache Beispiele, zum Beispiel den Punkt. Bitte, wenn Sie zufälligerweise einen Bleistift oder Kugelschreiber und etwa eine Zeitung mit Sich haben, zeichnen Sie jetzt einen Punkt: .

Sehen Sie, jetzt haben Sie eine Zeichnung von einem Punkt gemacht. Oder vielleicht besser gesagt, sehen Sie nicht, denn schon aus einiger Entfernung können Sie sie vielleicht nicht so richtig sehen, aber glauben Sie mir, Sie haben tatsächlich eine Zeichnung von einem Punkt gemacht. Es ist die kleinste Zeichnung der Welt. Eine kleinere Zeichnung als diese hat es nie gegeben. Mit dieser kleinsten Zeichnung der Welt könnten Sie im Guinness Book of Records eingetragen worden sein. Versuchen wir jetzt, diese besondere Zeichnung zu analysieren.
Aber um diese Zeichnung zu analysieren brauchen wir sie genau zu betrachten. Und um sie, in der Reihe, so richtig betrachten zu können, müssen wir sie doch erst einmal genau anschauen, wie sie wirklich ist, nicht wie man erwartet, daß sie aussieht oder wie man sie als Punkt konzipiert hat, sondern genau wie sie wirklich aussieht. Dafür brauche ich ein Vergrößerungsglas.
In der Architektur braucht man immer sein Vergrößerungsglas mit sich zu tragen, denn Architektur ist meistens so winzig, daß man sie mit dem bloßen Auge fast nicht bemerkt. Es macht dabei wenig aus, ob es nun um Ferne oder um Nähe geht. Immanuel Kant definierte das Erhabene gleichermaβen über die Ferne, daβ von einer egyptischen Pyramide aus der Ferne nur die Form, aus der Nähe nur die Gröβe, wie bei einem Punkt, wo aus der Ferne gar nichts, aus der Nähe nur eine formlose Gröβe, fast nie aber einen Punkt wahrgenommen wird, mit dem Ergebnis, daβ man sich weder Kants Pyramide noch unseren Punkt richtig vorstellen kann. Kant zufolge sieht man entweder die Gröβe – aus der Nähe – oder die Form – aus der Ferne, aber sieht man niemals beide zugleich. Deshalb ist die Pyramide erhaben und nicht schön, oder vielleicht doch auch schön, obwohl man letzteres nicht mit Sicherheit behaupten kann, aber in jedem Fall ist sie erhaben. Sie geht über unsere Vorstellungskraft oder Einbildung hinaus. Das sagt Kant zumindestens im zweiten Teil seiner Kritik der Urteilskraft. Es hat natürlich mit der Gröβe der egyptischen Pyramiden zu tun, denn eine kleine Pyramide können wir uns vorstellen. An sich ist es aber weder eine Frage des Maβstabs noch der Proportion. Denn, wenn man sozusagen das Bild aus der Ferne mit in der Nähe nimmt, ist es eine Frage des Abstands geworden, das heiβt, es gibt zwei Bilder, welche von der gleichen Fläche her, es sei denn von verschiedenen Punkten auf dieser Ebene her, wahrgenommen werden. Diese Fläche oder Ebene geht aber über unsere Vorstellung einer einzigen Pyramide hinaus. Es wäre ein Bild einer Pyramide auf einer Fläche und das wäre etwas anderes als ein Bild der Pyramide an sich. Man könnte sich eine solche Fläche auch ohne Pyramide vorstellen, aber die egyptische Pyramide könnte man sich auf diese Weise nicht vorstellen ohne die Fläche, worauf sie steht oder, besser gesagt, liegt. Weil Kandinsky sich aber die Abstrahierung der modernen Kunst als Vorstellung von etwas, das sich nicht vorstellen läβt, formulieren möchte, muβte er über Kant hinausgehen. Das führte zum groβen Punkt, welche aus kleinen Punkten besteht.
Denn, wenn man den kleinen Punkt durch ein Vergrößerungsglas sieht oder wenn man ihn tatsächlich vergrößert, damit auch aus der Entfernung Leute ihn analysieren könnten, stellt sich heraus, daß er nicht die Form eines Punktes hat. Der Punkt sieht nicht aus wie ein Punkt. Er sieht ganz anders aus. Er hat die Form eines Fleckens oder einer Wolke, die in der Reihe immer etwas Anderem ähnlich ist, die immer etwas Anderes darstellt als bloß einen Punkt. Diese Wolke kann einem Pferd oder einem Gesicht gleichen, aber sie sieht niemals aus wie ein Punkt.
Weil die Tinte vom Papier nicht regelmäßig oder symmetrisch aufgenommen worden ist, hat der Flecken immer, wie die Wolken am Himmel, seine Gestalt. Nun, um Punkt zu bleiben und keine Gestalt zu werden, braucht der Flecken eine Definierung, eine Definierung als Form oder eine Determinierung durch Form. Diese Form kann aber in der Reihe nur aus der Vielheit oder der Gröβe bestimmt werden. Es ist eine doppelte Vielheit, denn der groβe Punkt kann erstens nur aus Punkten bestehen und nicht aus etwas Anderem und diese Punkte sind formlos, formlose Flecken, und zweitens kann der groβe Punkt, welche aus kleinen Punkten besteht, alle Formen haben, genauso wie der kleine Punkt, der alle Formen annehmen kann. Aber jene “alle” Formen sind, im Gegenstaz zu bei dem kleinen Punkt, unmittelbar sichtbar, das heiβt, der groβe Punkt kann immer von allen möglichen Formen nur eine haben und muβ deshalb eine Kreisform haben, weil jede andere Form, zum Beispiel ein Pferd – Kandinsky erwähnt als Beispiel einen Christkopf – das aus kleinen Punkten besteht, nicht darauf hinweist, dàβ es aus Punkten besteht. Die Kreisform des groβen Punktes hat deshalb nichts Geometrisches, sondern ist in diesem Fall die Idealform.
So die Frage lautet: was ist die Form eines an sich formlosen Punktes? Diese Frage hat ihre Negativität. Sie trägt sozusagen ihre Selbstverneinung oder ihre Lüge in sich. Und mit solcher Lüge bin ich dann fast bei Albert Speer angelangt. Ich meine, es könnte so sein, daß Albert Speer Kandinsky, auch wenn er ihn vielleicht nicht gelesen hat, doch besser verstanden hat als mancher moderne Architekt. Es ist die gleiche Zeit des Radios, es sind ähnliche Denkweisen, aber verschiedenartig formuliert oder formalisiert worden. Wie das groβe Gebäude im Raum steht, während es an sich so groβ ist, daβ es seinen eigenen Raum bildet.
Die Groβform hat seine eigene Monumentalität, nur wegen der Gröβe und nicht wegen der Form. Und dann denkt man an Albert Speer, der uns sagte – und ich weiβ nicht, ob diese Aussage wahr oder falsch ist – denn der Architekt Speer war ein Meister der Lüge, aber ich meine mit Lüge nicht etwas Moralisches, sondern etwas, das nicht stimmt, während man tut, als ob es doch stimme. Sein Buch Erinnerungen ist in diesem Sinne meistens falsch und jene Erinnerungen sind Schritt für Schritt von Historikern nach der Erscheinung widerlegt worden, aber mit seiner Architektur ist das niemals gemacht worden, oder niemals so richtig gemacht worden. Sie wurde abgelehnt, aber nicht so gründlich widerlegt.

Als wir da waren, in seinem gemütlichen Haus am Hügel hinter dem Schloβ in Heidelberg, Weihnachten 1969, und dann später wieder im Sommer 1970, und dann ein drittes Mal am Weihnachten 1970, also mehr als 40 Jahre her – vielleicht sollte ich erklären, warum wir da waren, das hatte mit der Studentenbewegung Ende der 1960er Jahre zu tun, als die Studenten in Delft an der Uni auch tatsächlich den Unterricht übernommen hatten und die ganze Architektur als elitär, autoritär und gesellschaftlich nutzlos abwiesen. Da war ich in einer Gruppe, die hieβ “Schule”. Damals hieβ das noch nicht wie später Projektgruppe oder Arbeitsgruppe, sondern einfach Gruppe an sich. Und das Ziel dieser Gruppe Schule war einen anti-autoritären Kindergarten zu entwickeln, nicht zu entwerfen, sondern tatsächlich dafür zu sorgen, daβ das zustande kam in einem Arbeiterviertel in einem Vorort von Rotterdam, der hieβ Vlaardingen. Und aus langen Sitzungen mit den Bewohnern stellte sich heraus, daβ die gar keinen anti-autoritären Kindergarten haben möchten und an der Uni schleppte sich die Diskussion über das falsche Bewuβtsein, das diese Leute dazu veranlaβte, gegen ihre eigenen Interessen zu sein. Und dann haben wir, und das war dann wieder eine kleine Gruppe innerhalb dieser Schulegruppe, dann haben wir gedacht, warum entwerfen wir dann nicht eine elitäre und unterdrückende und sogenannte übele Architektur und wir begannen Schulen im Stile Albert Speers zu entwerfen – was übrigens sehr schwierig ist. Das war eine sehr frühe Variante vom Postmodernismus und gerade an diesem Moment wurde Albert Speer aus dem Gefängnis entlassen, er wurde aus Spandau entlassen, wo er zwanzig Jahre im Haft gewesen war, leider, meinten wir damals, leider nicht wegen seiner Architektur. Und die erste Exkursion nach unserem neuen Idole, die wir sofort gemacht haben, ging noch über Frankfurt, damals das Mekka der anti-autoritären Erziehung. Am Mittag Frankfurt, am Abend Heidelberg, wo wir von ihm und von seinem Bernhardiner mit offenen Armen und Slibowitz empfangen wurden, er seine Arbeiten erklärte und was uns auffiel, er hatte für Alles eine Erklärung, nur für eine Sache nicht, das war beim gröβten Gebäude, das er damals entworfen hatte nach einer Skizze Adolf Hitlers, und das man bauen sollte, die riesige Kuppelhalle für die Reichshauptstadt, das sollte eines der gröβten Gebäude der Welt werden, ein kolossaler Dom, höher als der Eiffelturm in Paris, aus Stein. Gewöhnlich, wenn man eine Kuppel macht, aber das ist natürlich nicht so gewöhnlich – eine Kuppel zu machen ist nicht so üblich – aber, wenn man eine Kuppel macht, verjüngt diese sich nach oben hin. Unten hat man vieles Material, oben wenigeres. Das ist ein einfacher Grundsatz der Technik, denn eine Kuppel zu machen, deren Breite unten und oben immer gleich bleibt, und sich nicht verjüngt, wie das für Berlin gemeint worden war, ist aus Stein nicht allein sehr schwierig und fast unmöglich zu machen, aber es ist auch irrsinnig, denn niemand sieht das. Niemand würde das sehen, wäre das Gebäude derart ausgeführt worden. Es könnte sein, daβ sie nach oben hin weniger massiv wird, aber, wenn auch das der Fall gewesen wäre, wäre auch das unsichtbar geblieben. Denn Innen- und Auβenseite einer Kuppel werden nicht gleichzeitig wahrgenommen.
Normalerweise würde eine Kuppel aus zwei Kuppeln bestehen, wie der Architekt Christopher Wren Ende 17. Jahrhundert es für die St. Pauls Kathedrale in London vorgesehen hatte, indem er die Innenkuppel und die Auβenkuppel völlig voneinander getrennt hat, weil von innen her eine Kuppel immer – durch ihre Formlosigkeit – eine andere Visualität unterstellt als die Kuppel, welche von drauβen gesehen wird – aus der Ferne. Wie in der erhabenen Wahrnehmung gibt es nie eine einzige Kuppel, es gibt immer zwei davon. Nun wurde auch Christopher Wrens Lösung, wie kategorisch auch zur Definition der Erscheinung einer Kuppel in der Architektur – oder der Erscheinung der Architektur überhaupt – später daran kritisiert, u.A. von August Welby Pugin 1843 in seinem schönen und ebenfalls noch immer empfehlenswerten Buch The True Principles of Pointed or Christian Architecture – die wahren Prinzipien der spitzen oder christlichen Architektur, daβ der Raum zwischen Innenkuppel und Auβenkuppel fast gröβer als die Kirche selbst ist, welche sie überwölbt, und daβ das völlig verschwenderisch sei, als wäre, könnte man entgegenwerfen, eine Kuppel an sich nicht schon eine reine Verschwendung. Warum Albert Speer aber davon ausging, daβ die Auβenseite und Innenseite der Kuppel in einer einzigen Groβform gedacht und vermutlich gerade deshalb wie massiv aufgefaβt werden muβte, muβ mit der Unvorstellbarkeit der Groβform sowohl an der Auβenseite wie an der Innenseite zu tun haben und nur deswegen, weil beide unvorstellbar sind, fallen sie zusammen.
Die architektonische Formel dazu, wenn Albert Speer es architekturtheoretisch hätte formulieren wollen, wäre gewesen, daβ eine einzige Erhabenheit, wie im Falle der egyptischen Pyramid, eine Fläche oder Ebene braucht, um wahrgenommen zu werden, und eine solche Fläche sowohl natürlich wie architektonisch aufgefaβt werden kann, während aber zwei Erhabenheiten wie die Innen- und Auβenseite einer an sich schon erhabenen Groβform sowohl als verschiedene Gegenstände wie als ein verdoppelter einziger Gegenstand (wie im Falle des St. Pauls), auch aber wie ein einfacher einziger Gegenstand aufgefaβt werden können, eben dadurch, daβ die Groβform mit der Fläche, auf welcher sie sich erhebt, zusammenfällt, ungefähr wie die Auβenseite der Berliner Kuppel die Fläche der Innenseite und die Innenseite zugleich die Fläche für die Auβenseite bildet, mit dem Egebnis, daβ die Gestaltung der einen und der anderen nicht nur unabhängig voneinander, aber in beiden einzigen Fällen völlig frei ist. Man könnte sagen oder vermuten, daβ die einfache Form der Kuppel zu groβ war, um sich einfach vorzustellen und daβ man sie sich deshalb vorstellte, als wäre sie einfach, als wäre sie von der Gravitation, von der Schwere, enthoben worden, als wäre sie nicht im natürlichen Raum, sondern selbst und an sich Natur und Raum, als gestaltete sie eine völlig eigene Welt. Es wäre ein seltenes Beispiel dafür, in der Architektur, daβ die Schwerkraft einfach beseitigt wird mit Schwere statt mit Leichte.
Ikonographisch hätte es mit einer Darstellung der Welt zu tun haben können, der Erde, dem Erdeplanet, dessen Kruste überall gleich dick unterstellt werden konnte, es gibt aber keinen Hinweis dazu, daβ auβerhalb der technischen Gröβe die Groβform noch weitere Bedeutungen umsetzen sollte. Jedenfalls gab es im Inneren dieser riesengroβen Kuppelhalle auch nur einige technischen Schwierigkeiten, welche der gleiche Gedanke an einer vollkommen von der Natur und der natürlichen Erscheinung losgelösten Architektur – Architektur als rasches Denkmodell statt als komplizierte Abbildung einer Realität – unterstützen. Die erste ist die Schwierigkeit, welche Albert Speer uns Mai 1970 erzählte. Nicht sosehr die 180.000 Zuhörenden in der Halle, die groβe Menschenmenge, würden den redendn Reichskanzler zu klein machen, zu einer zu winzigen Figur reduzieren, sondern das Gebäude selbst würde das schon machen. Auch alleine in der Halle würde der Kanzler zu klein sein. Während vergleichsweise am Reichsparteitaggelände in Nürnberg mit ähnlicher Menschenmenge das Rednerpult doch eine so recht richtige Stelle gewesen war, welche achsial festgelegt und über die Fläche und deren Umrahmung fixiert worden war, gab es innerhalb des Kreises der Berliner Kuppel keinen fixierten Punkt. Deshalb würde der Kanzler auf einem riesigen Fernsehschirm vergröβert werden. Heute ist diese Technik bei Konferenzen üblich geworden, wurde aber damals zum ersten Mal angewandt gedacht. Speer war ziemlich stolz darauf. Daβ alle Leute den gleichen Fernsehschirm dazu auch zu Hause haben könnten und gar nicht nach Berlin zu fahren brauchten, auch daran wurde damals in Deutschland schon gedacht, dann aber würde die Halle nicht mehr gebraucht werden, vor Allem aber würden die Zuhörer und Zuhörerinnen nicht mehr eine Menschenmenge bilden, die Menschenmasse würde verschwinden, wenn jede Familie zu Hause mit ihrem familiären Kommentar verbleiben würde und deshalb wurde das Fernsehen nicht eingeführt, obwohl es in technischer Hinsicht einfacher und billiger gewesen wäre, als die Riesenkuppel zu bauen. Während es im Radio noch nicht die – visuellen – Kommentaranknüpfungspunkte gibt, welche es beim Fernsehen immer geben würde, würde am Fernsehen zu Hause der Kanzler auch wieder mal zu klein sein.
Statt Fernsehen wurde Volkswagen eingeführt. Das zweite Problem war der Regen. Daβ die Sonne nicht oder kaum hineinstrahlen würde, wurde in Kauf genommen. Es gab einen Streit, ob die Kuppel ganz oben ein Loch haben sollte oder nicht. Letztendlich würde auf der Weltkuppel eine Weltkugel gestellt werden mit einem Adler obenauf. Einem Weltadler. Die Leute damals liebten Tiere, nur nicht alle Tiere gleichermaßen. Eine Weltkugel mit einem Regenwurm obenauf wäre sehr schön und angemessener gewesen, wurde jedoch nicht diskutiert. Ob aber die Sonne hineinstrahlen würde oder nicht, in der Halle würde es regnen. Denn, wie auch technisch die Kuppel ausgeführt worden war, die 180.000 Feuchtigkeiten würden sich auf irgendeine Weise niederschlagen und hinabrieseln. Das Gebäude ist so groβ, daβ es sein eigenes Klima bildet. Heute am Internet wird das Fernsehschirm nicht, der Regen drinnen aber ständig diskutiert. Während es für uns heute kein Ausführungsproblem mehr darstellt, nachdem die Kuppel nicht ausgeführt worden ist, muβ wohl der Gedanke an einem regnendes Gebäude reizvoll sein. Wenn, ich schätze, die 120.000 Regenschirme in der einen Hand gehalten würden, wäre der damals übliche römische Gruβ mit der anderen Hand unter dem Regenschirm versteckt und so bedeutungslos geblieben, wie er war, wäre das gleiche aber mit nur einer einzigen Hand gemacht worden, hätte es, wie heute im Fuβballstadion üblich, ein wave von Regenschirmen geben können, was dem Gruβ ein völlig andere Bedeutung verleihen hätte usw.
Ich werde darauf noch zurückkommen, aber, wie gesagt, ich weiβ nicht, ob man Speer hier glauben kann, es wäre vielleicht auch typisch für ihn gewesen, uns einen solchen technischen Fehler, den es vielleicht niemals gegeben, vorzutäuschen um vergessen zu lassen, daβ mit diesem ganzen Gebäude etwas nicht stimmte. Er war ein Meister der Lüge und was man von Albert Speer lernen kann, ist die Lüge, ich meine nicht die nur verbale Lüge, sondern die Lüge als Architektur, als Entwurfstechnik, als eine Verfahrensweise im visuellen Bereich, um die Technik an und für sich sich als Lüge und nicht als Wahrheit zu betrachten, sodaβ ihre Anwendungsmöglichkeiten sich ungehemmt vermehrten.

Denn Albert Speer war hochintelligent und hochbegabt. Der französische Städtebautheoretiker Paul Virilio meinte vor dreiβig Jahren in einem Gespräche, das dritte Reich wurde in kultureller Hinsicht von drei hochbegabten Leuten getragen: Goebbels, Speer und Ernst Jünger. Tatsächlich könnte man das Verfahren Speers mit der goebbelschen Propaganda vergeleichen, indem diese Propaganda dadurch gewirkt hat, ja ihren Reiz – und über ihre Unwiderstehlichkeit war und ist jeder einverstanden – daraus erschöpfte, aus der einfachen Tatsache, daβ eine Lüge eindringlicher ist als die Wahrheit. Wie das kommt, darüber kann man lange diskutieren. Die Lüge zum Beispiel kennt keinen Dauer, sie hat ein beschränktes Zeitmaβ, aber die Wahrheit ist dauerhaft und weiβ deshalb nichts mit der Zeit, mit dem Zeitverlauf, anzufangen. Die Wahrheit ist langweilig, aber die Lüge wird auch in der Wiederholung nicht langweilig. Sie wirkt erst durch Wiederholung, nicht nur daβ man durch Wiederholung Teil der Lüge wird, daβ das Publikum in sie aufgenommen wird und das Gefühl hat, an Irgendetwas teilzuhaben – das ist die übliche Auffassung von der Propaganda – sondern vor Allem dadurch, daβ die Lüge durch ihre Negativität noch alle Möglichkeiten bietet, die sich in der Wiederholung ständig ändern. Man hat im westlichen Denken immer vielzuviel auf die Paradoxalität des sogenannten kretenzischen Lügners geachtet, aber die Negativität, die in der Verneinung von etwas alles Andere als dieses Etwas möglich macht, wirkt erst in der Wiederholung, wirkt erst in der Aussage: “Da lüge ich wieder”, denn auf diese Weise lenkt man das Interesse auf immer verschiedene Möglichkeiten. Das ist vielleicht zu schwierig und zu abstrakt, um zu verstehen, und das wirkt heute auch nicht mehr so wie damals, denn der groβe Unterschied ist, daβ wir heute Fernsehen haben und nicht nur das Radio wie damals. Das wirkt heute visuell und das heute dazufügte Wort am Fernsehen wirkt desto besser, wenn es sich durch Wahrheit von den falschen Bildern entfernt. Die Überzeugungskraft wirkt heute umgekehrt als damals.
Aber das macht Albert Speer – und zum Beispiel die visuelle Propaganda im Film und Filmnachrichten – heute gerade desto interessanter und aktueller. Als der Architekt seine Arbeiten für uns erklärte, und das war mittels eines der ersten Farbenphotographiebücher, worin die Farbe nicht mehr künstlich eingemalt worden war, sondern tatsächlich im Bilde mitgedruckt worden war – und man spürt den Reiz dieser neuen Technik auch darin, daβ in der Darstellung die Atmosphärik eines Gesamtraums, und nicht mehr wie vorher die verschiedenen Farben der verschiedenen Teile betont wird, wie es auch in dieser Architektur schon der Fall war – eine gewisse monochrome oder atmosphärische Tendenz, wozu die atmosphärische Beleuchtung durch ein Übermaβ an Stehlampen, meistens Doppeltstehlampen, sicher beigetragen hat; es ist, als wäre der Raum nicht von Menschen, sondern von Stehlampen bewohnt worden, in diesem Raum, dem Arbeitszimmer des Reichskanzlers in der neuen Reichskanzlei in Berlin, die Ende der dreiβiger Jahre hergestellt und 1945 zerstört wurde. Das erste, das auffält an diesem Raum, ist ein Bisschen der schlechte Geschmack, welchen die Kunsthistoriker eufemistisch “wilhelminisch” nennen, aber der Reiz bleibt. Das zweite, das auffält, ist, daβ es Einiges gibt, das eigentlich nicht stimmt, weil es das Wilhelminische offensichtlich bezeichnen würde. Das war das Einzige, das der Architekt 1970 uns darüber erklärte. Er sagte nur zu diesem Raum: Es stimmt leider etwas nicht und zwar das Tintenfaβ auf dem Büro stimmt nicht, es ist zu groβ und hat schlechten Geschmack, aber es war ein Geschenk und Hitler möchte es behalten. Diese Aussage ist, wie gesagt, typisch für Albert Speer, indem er, durch auf einen winzigen Fehler zu weisen, vergessen läβt, daβ die Nichtstimmigkeiten eigentlich den ganzen Stil dieses Raums ausmachen.
Das Bismarckporträt zum Beispiel, das schöne Ölgemälde, von Franz von Lenbach gemalt, übrigens eines von vielen solchen, Albert Speer spricht aber über “das” Bildnis, hängt oberhalb der Feuerstätte, und wäre das Gebäude nicht 1945 zerstört, würde doch das Bismarckporträt allmählich von der Hitze des Feuers vernichtet worden sein – wir wissen das, Sie wissen das und die wuβten das damals auch. Wenn auch der Kamin schon Türchen hat, wird das Gemälde in kleinen Stückchen im Laufe der Zeit hinunten fallen. Es wird craquelieren. Es wird nur erhalten bleiben, wenn die Feuerstätte gar nicht funktioniert. Man könnte es eine Collage nennen, denn da sind zwei Sachen nebeneinander oder, besser gesagt, obeneinander gestellt, die mit einander nichts zu tun haben, aber zusammenwirken. Seit den zwanzigern Jahren war die Collage als Entwurfsmittel in der Architektur immer wichtiger geworden; ich verweise auch auf die berühmten Collagen von Mies van der Rohe vom Resorhaus und für das Museum für eine kleine Stadt, fast gleichzeitig mit der Einrichtung dieser neuen Reichskanzlei. Heute ist es ein altmodisches Mittel in der Architektur geworden, denn die Identität, welche die verschiedenen zueinandergestellten Sachen gemeinsam haben, sagt heute zu wenig aus, in einer Welt des Fernsehens, das ständige und aktive Collage ist. Man würde lieber die Nichtstimmigkeit gestalten, wie Albert Speer es hier, aber auf sehr primitive Weise, machte. Es ist keine Collage, denn das Ergebnis ist, daβ die beiden Sachen zusammenstoβen, aber nicht zusammenwirken. Entweder der Herd wird nicht angezündet oder das Gemälde zerfällt. Es gibt keine Verneinung innerhalb der Kombination, es gibt keinen Widerspruch, sondern es gibt eine Kombination aus zwei Verneinungen. Das ist, aber hier sehr primitiv gestaltet, was ich meinte mit Wiederholung der Lüge. Man kann nur das eine sehen, indem das andere verneint wird. Es gibt ein ständiges Hin und Her, das immer von der Verneinung des Anderen geführt wird. Je länger man das anguckt, desto kräftiger das wirkt, auch, weil die beiden Sachen in der Wirklichkeit so wirken, weil entweder das Gemälde zerstört wird oder der Herd unbenutzt bleibt. Psychoanalytisch betrachtet, wäre es falsch, ein solches Verhältnis mit einem Fort-Da zu vergleichen, denn das Eine ist nicht fort, wenn das Andere da ist; es wird kein Bild hergestellt, auch kein Nicht-Bild, das im Rahmen einer bildnerischen oder, wie Jacques Lacan es nannte, imaginären Ordnung als Mangel aufgefaβt hätte werden können. Alles ist da, nicht Alles aber kann gleich aufgemerkt werden; die Architektur bleibt definiert als eine symbolische Ordnung; sie äußert einen Satz (énonciation), in welchem sie aber keine Aussage (énoncé) macht. Dieses Versehen macht hier die Entwurfstechnik aus.
Außerdem ist der Kamin so entworfen worden, daß das Gemälde genau in der Breite der Herdöffnung paßt. Es gab also die Möglichkeit, wenn nicht einen von der Architektur schon geforderten Anlaß, Bismarck gleich zu zerstören. Das Bild zeigt nur die Möglichkeit, welche nicht benutzt wird, letztendlich aber doch Wirklichkeit werden würde. Auch konnte man im Herd stehen, um sich selbst rösten oder verbrennen zu lassen; deshalb wurde vom Bismarck auch ein Porträt in voller Größe gewählt usw.  Die Kombination hätte als Collage wirken können, wäre die Schwierigkeit von der Architektur gelöst worden sein statt gestaltet und erst geschaffen. In diesem groβen Zimmer hätte der Kamin sehr weit nach vorne treten können, damit das Gemälde sozusagen dahinten auβerhalb der Hitze hätte hängen können. Freilich wäre es tektonisch unbefriedigend gewesen sein, denn dann hätte der Kamin Geschoßhöhe gehabt, wäre das Zimmer kein Zimmer mehr gewesen, sondern eine Art treppenhausartigen Halle geworden, sei es ohne die Treppen. Auch hätte der Kamin kräftig profiliert sein können statt diese blaβe Untiefe aufzuzeigen, wobei es nicht erstaunen wird, daβ Albert Speer in seinem Buch mit dem Titel Albert Speer Architektur gerade bei diesem Bild bemerkt, daβ der Kamin kräftig profiliert worden ist: “Über den kräftig profilierten, 2,70 Meter hohen Marmorkamin im Arbeitszimmer Hitlers hing das Bildnis Bismarcks von Lenbach”. Der Kamin ist aber nicht viel profilierter als der Rahmen um das Bismarckporträt herum. Der Maßstab deren Profilierung ist gleich. Die bündige Unterschrift sagt genau das Umgekehrte aus von was man sieht. Es ist eben kräftig profiliert, weil es nicht so ist. Es ist die Kräftigkeit oder die Kraft der Lüge.
In der Geschichtsschreibung wurde immer auf die Schwäche seiner Architektur hingewiesen. Entweder wurde sein Klassizismus als Verneinung der Moderne betrachtet, obwohl in Wirklichkeit das hier benutzte Mittel der sich gegenseitig verneinenden Collage moderner ist als die weiβe Architektur der zwanziger Jahre, oder aber, wenn später der Klassizismus doch wieder akzeptiert worden war, als reiche und bildhafte Möglichkeit, wurde immer hingewiesen auf die Armut, die Blaβheit und die Schwäche seiner Profilierungen, zum Beispiel Kenneth Frampton 1980 in seinem Buch Modern Architecture. A Critical History, die Schwäche im Vergleich mit etwa Schinkel und Behrens, statt sich zu fragen, ob diese Schwäche vielleicht, wie hier, einen Zweck ausübt.
Drittens wirkt es dadurch, daβ die beiden Sachen, das Gemälde wie der Herd, etwas gemeinsam haben, indem beide ihre eigene Umrahmung haben, aber auch beide in einer egalisierenden architektonischen Umrahmung sozusagen zueinander verurteilt sind. Diese Architektur sieht vielleicht klassisch aus, aber sie besteht nur aus Umrahmungen von relativ untiefen Nischen, in derer Untiefe die Sachen, die in diese gesammelt worden sind, als untiefes, eigentlich flaches Bild erscheinen können, damit die gegenseitigen funktionellen Verneinungen den Betrachter miteinbeziehen, aber durch die flache Wirkung, durch die Wirkung als Bild und nicht als Realität, zugleich den Betrachter auch wieder ausschließen, damit der Betrachter immer wieder erneut herantritt.
Man könnte es Inkongruenz nennen, was erst später im Dekonstruktivismus in der Architektur ein Zweck wurde. Inkongruenz und nicht einfach Widerspruch, wo zwei Sachen, wie Robert Venturi 1964 nach vorne brachte, eigentlich nicht in einem Blick zusammengehen, aber diese zwei Sachen hier in Berlin sind eher disparat; sie haben grundsätzlich und inhaltlich eigentlich nichts miteinander zu tun.

Also, zusammengefasst, die Architekturauffassung, die hier vertreten wird, ist die Auffassung vom untiefen Raum, einer umrahmten Nische mit in dieser Nische, in dieser Leere, wenigst möglich Sachen, derart, daβ diese wenigen Sachen miteinander nichts zu tun haben und dennoch einander gegenseitig verneinen. Diese Raumauffassung braucht aber nicht überall beibehalten zu werden. In den Möbeln zum Beispiel wirkt es mehr mit einfacherem Widerspruch, wenn aber, zumindestens, die Möbel nicht wieder auch umrahmt werden und in einer Nische stehen, was auch häufig in diesem Gebäude der Fall ist. Aber die sogesagt freistehenden Möbel machen einfachere Widersprüche, zum Beispiel der Tisch am Fenster, der eigentlich – erster Widerspruch – kein Möbel ist, denn man kann ihn nicht verschieben. Dennoch steht er auf einer Stelle beim Fenster, das auf die Terrasse zum Garten ausgibt – übrigens liegt dieser Garten an der Nordseite, das Licht kommt aus dem Norden in das Zimmer hinein, wie in einem Künstleratelier, aber der Kanzler war auch Künstler und ich habe vorher schon betont, daβ eine undifferenzierte Gesamtatmosphäre wichtig war und das wird hier auch vom Nordlicht veranstaltet und dann auch dadurch, daβ das weiβe Licht um die riesigen Doppeltpfeiler, die drauβen vor den Fenstern sozusagen einen Schirm bilden, den man nicht sieht – daβ das kalte Licht von drauβen her zuerst um die Doppeltpfeiler herumgeführt wird und auch auf diese Weise nochmals zerstreut wird. Eigentlich wird das Drauβen verneint, indem das Licht eigentlich stillsteht, wie Wasser. Wenn man nach draußen guckt, blickt man mit den Sonnenstrahlen mit, in ihre Richtung, und sieht eine Natur mit einem Treibhaus in der Ecke des Gartens, aber vom Dunkel des Zimmers her wäre die scharf umrahmte Aussicht in der Reihe zu hell, um wahrgenommen werden zu können. Im Grunde genommen kommt ein Nordlicht in einem Künstleratelier meistens auch von einem hohen Oberfenster her, ohne den Ausblick aus dem Fenster zu verschaffen, den der Künstler nicht braucht oder gerade nicht haben möchte, um imstande zu sein, nur Kunst zu sehen.
In jedem Fall ist in diesem Zimmer niemals ein Sonnenstrahl imstande gewesen hineinzukommen. Sogar spät an einem Sommerabend wird das von der von Innen her fast unsichtbaren Doppeltsäulenreihe drauβen verhindert. Die Ausnahme ist vielleicht, wenn die Tür auf dem an der Südseite geliegenen langen Korridor, dem Zugangskorridor mit der Zugangstür zu diesem Arbeitszimmer in der Mitte, im Winter offengeht, aber ich habe das nicht gemessen und ich weiβ auch die Höhe der damaligen Bebauung an der gegenüberliegenden Straβenseite nicht. Aber dennoch steht der stillstehende Tisch still im stillstehenden Nordlicht. Das war der schwerste Tisch der ganzen Welt. Dieser Tisch kann nicht mit menschlicher Kraft aufgehoben werden. Und dennoch steht er einfach auf dem Teppich – nicht auf einem Sockel, sondern auf einer Ecke eines Teppichs. Da der Tisch nicht aufgehoben werden kann, kann der Teil des Teppichs unter dem Tisch nicht sauber gehalten werden. Während der übrige, saubere Teil des Teppichs eßbar, sogar genießbar sein konnte, wurde der Teil des Teppichs unter dem Tisch nur von winzigen geliebten Tierchen gefressen werden können. Ich hätte gerne erfahren, was die Putzfrauen dazu gemeint haben, auch weil ihre Bewertung im Allgemeinen in der Kunstgeschichte die wichtigere und zugleich die meist vernachlässigte geblieben ist. Der Ausdruck der Schwere am Tisch wird dadurch verstärkt, daβ das Marmor ein Bisschen behandelt worden ist, als wäre in den Tischbeinen es eine Gestaltung aus Holz oder Pflaster gewesen, aber man kann sie fast keine Beine mehr nennen, ohne Oben und Unten. Der Tisch steht im Wege an der Stelle, wo man in den Garten hätte gehen können.
In meinem Wörterbuch fand ich für die Lampen, so abgeschirmte Leuchten, das Wort Stehlamp, aber in Holland nennt man sie, ob sie nun stehen oder hängen, und ich weiβ nicht, ob der auch ein deutscher Ausdruck ist, man nennt sie Dämmerungslampen. (Das hat vielleicht mit der stichwörtlichen holländischen Sparsamkeit zu tun: weniger Licht zu spüren könnte offensichtlich auch weniger Elektrizität kosten.) Worauf ich hinaus will, ist, daβ das Licht an sich so egal wie möglich verbreitet wird, die Lichtquellen aber scandiert worden sind, in verschiedenen Reihen; man hat die Lampenpaare, in symmetrischer Aufstellung zum Tisch, die Fenster und die Doppeltsäule drauβen. Statt hell beleuchtet zu sein, gibt es tagsüber Gegenlicht in der Mitte, nachts Oberlicht an den beiden Seiten des Tisches, der eigentlich, wenn man darüber nachdenkt, in seiner Material, in seiner Gestaltung und Stelle am Fenster, vielleicht als ein Element des Drauβens konzipiert worden war. Ich meine, das Zimmer mag in ständiger Dämmerung sein, der Tisch leuchtet aber immer auf, nur nie in seiner Ganzheit, zumindestens konzeptuell nicht, sondern nur in einer Art von ziemlich unnatürlichem Tag- und Nachtrhythmus, wie die Landkarten, welche auf dem gelegt werden und wovon man immer nur einen Teil sieht. Deshalb könnte der Tisch an sich schon wie eine Kartographie aufgefaßt werden, so wie die Stehlampen das Zimmer kartographieren oder etwa in Teilen dokumentieren; Als dokumentierender Instanz bilden sie die Gesamtheit des Zimmers. Deshalb auch dient der Tisch auch nur für die Landkarten, nicht für den Globus und steht letzterer vom Arbeitszimmer etwa hundert Meter weit entfernt im westlichen Teil der neuen Reichskanzlei im Reichskabinettsaal.
Mit dem Globus im Westen und den Landkarten im Osten wäre die ganze Geschichte, welche Anfang der 1940er Jahre hier geschrieben wurde, schon zusammengefaßt gewesen. Die Aussenseite des Arbeitszimmers sieht fast nicht aus wie eine Fassade eines Arbeitszimmers, sie wirkt zu monumental, zu groβ, es sieht von der Gartenseite her mehr wie eine Halle aus, mit seiner Terrasse oder besser gesagt seinem zweifachen Podest und den zwei schönen Pferden von Josef Thorak an den Ecken. Typologisch stimmt die Fassade nicht überein mit dem häuslichen schlechten Geschmack innerhalb dieses Zimmers. Diese Nicht-Stimmendheit wird, wie immer, von Albert Speer nicht einfach vertuscht, sondern in der Gestaltung gesteigert vertuscht, man könnte sagen in der Übertreibung verheimlicht und zu gleicher Zeit sichtbar gemacht, ähnlich wie die einander optisch ausschlieβenden Kombinationen im Innern und dessen egale Licht, das Halbdüster, das den Innenraum gefüllt haben muβ, und dessen daraus resultierende monochrome, monofarbige Tendenz. Auf dem Grundriβ sieht man die Doppeltsäulen mit dem Fensterrhythmus zusammenhängen. Es sind Säulen, das heiβt, sie sind rund, um das Licht so allseitig wie nur möglich hereinzuführen. Deshalb sind sie auch gefaltet. Im Grundriβ sieht man, wie die die Aussenmauer einfach verdoppeln. Wären es Einzelsäulen gewesen, hätten sie die Öffnungen in der Mauer, das heißt die Fenster, einfach umrahmt. Die Doppeltsäulen gehen auch nicht einfach an den Fenstern vorbei, sondern verdoppeln buchstäblich und pünktlich eingehend die Mauer, deshalb hat die Kolonnade auch keine Seitenöffnungen, wodurch sie als selbständiger Teil oder Raum hätte wirken können. Das Bild wird weiter zur Mitte statt zu den Seiten gedrängt, indem die Treppenstufen im unmittelbaren Anschluβ an die Säulenreihe in der Ecke diagonal un die Ecke herum geführt werden und diese ganzen Stufenpartie sich etwas wesenlos auf dem niedrigeren Podest verliert. Es sind die einzigen gestalteten Diagonalen im ganzen Gebäude. Das Thema der Verdopplung der flachen Mauer durch Volumsäulen wird dadurch überdeterminiert, daβ jede der beiden Terrassentreppen, die links und rechts hinunten vom niederigeren Podest her zum Gartengelände führen, von zwei Sockeln eingerahmt worden ist, wobei der innere Sockel kein Pferd und der äussere jeweils ein Josef-Thorak-Pferd trägt. Wären diese Pferde mit ihren Köpfen in die Richtung der Mitte aufgestellt worden, hätten sie den Punkt, den sie jetzt machen, nicht gemacht und wären sie eine rein ornamentale Umrahmung der frontalen Aussicht aus dem Zimmer hinaus gewesen statt, wie sie es jetzt machen, aus der Mitte hinausgekommen zu sein, die Frontalachse sozusagen verlassen, sozusagen leer gemacht zu haben, sodaβ es keinen einzigen Anlaβ mehr gibt, um über die Frontalachse nach Auβen zu gucken und zweitens, daβ sie den Blick, wenn es einen Blick geben würde, aber den gibt es nicht, lateral nach den Seiten führen statt in die Tiefe des Gartens. Die stehen da, als ständen sie auf den Ecken eines Gebäudes, nicht wie stillstehende Volumen, sondern wie vektoriale Tierfiguren, wie Pfeiletiere, ein Bisschen wie auf Schinkels Museum im Lustgarten oder wie Speer es für einige Gebäude der Nord-Südachse in seiner Reichshauptstadt vorgesehen hatte. Das heiβt, die Terrassen werden mehr wie Gebäudeteile als wie Gartenterrassen aufgefaβt. Da gibt es vom Zimmer aus gesehen eigentlich gar keinen Garten, denn vom Halbdüster des Zimmers her spürt man nur Gegenlicht. Der Garten verschwindet aus den Augen und es bleibt unbemerkt, daß in diesem Garten, den man nicht sieht, nur spürt, an einer Alternative, einer Ersatzkanzlei, einer stellvertretenden Architektur und einem von Auβen noch weniger beleuchteten Arbeitszimmer gearbeitet wird und dort allmählich der bekannte Bunker fertig wird, den man nicht sieht.
Man könnte entgegenwerfen, daβ es ikonographisch und freudianisch doch erstaunend ist, daβ der Blick des Führers vom Zimmer aus zuerst auf den Popo des Pferdes fallen muβte und dann erst die Rückseite des Kopfes entlang in die Ferne geführt werden muβte, aber dann hat man nicht bemerkt, daβ man die Pferde, die so bewunderten Skulpturen des Professors Josef Thorak aus München vom Zimmer aus gar nicht hat sehen können. Man kann die vom Zimmer aus nicht sehen. Sie sind einfach nicht da. Es gibt im Zimmer jedoch zwischen allen möglichen Sichtlinien eine einzig mögliche Stelle, wo man mit einiger Mühe die Hinterteile der Pferde hätte sehen können, nämlich ziemlich in der Mitte am Fenster, wäre es nicht gewesen, daβ eben an dieser Stelle der schwerste Tisch der ganzen Welt gestanden hat, der Landkartentisch.


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